La Ada lúdica de Nabokov

Por Guillermo Gaxiola

Hemos perdido juntos tanta nada
que el hábito persiste y se da vuelta
y ahora todo es ganancia de la nada.
El tiempo se convierte en antitiempo porque ya no lo piensas.
 
Cuarta poesía vertical, 25
Roberto Juarroz
 

Tomadas en ocasiones como iguales, la relación entre filosofía y literatura puede ser confusa. Se cree por lo general que las dos disciplinas son dos caras de la misma moneda; ya sea por estar hechas de la misma materia (pluma y pensamiento); ya sea porque una conjunción las pinta en la entrada de un edificio universitario; ya sea por su historia y consecuente separación. La confusión existe porque la relación es compleja. Pretendo en este texto presentar algunas de los vínculos entre ellas y algunas variantes que aclaran el panorama de encuentros. En primer lugar expondré brevemente los nexos más comunes, estos usos pueden denominarse de “de artilugio”: es en donde la relación está marcada por el uso de otra disciplina para los propios fines: o bien la literatura se sirve de la filosofía para hacer ficción; o bien la filosofía toma el aspecto central de la literatura (la ficción) para esclarecer puntos filosóficos. El segundo lazo es más complejo de desanudar, y si bien la relación entre ambas es menos convencional, ésta se manifiesta desde sus fines. Para ver brevemente esto último nos detendremos en la novela Ada o el ardor de Nabokov.

1.- De ida y vuelta: primer encuentro

En el primer tipo de confluencia entre filosofía y literatura la única diferencia existente es la dirección en ambas disciplinas: en la primera vamos desde la literatura hacia la filosofía; en el segundo nos dirigimos desde el ámbito filosófico al encuentro con la ficción; es, pues, un mismo camino con direcciones diferentes dado que se utiliza como herramienta y para su propio desarrollo o finalidad, a otra disciplina.

Para el primer caso podría considerarse a cualquier texto de ficción en donde se presenten argumentos de corte filosófico o problemas filosóficos clásicos: dilemas morales, la justicia, el bien, la naturaleza del tiempo, la mente, etc. Quien tiene el mando aquí es la ficción, a partir de ella se construyen ideas y razonamientos que permiten al lector conocer, en cierta manera, los problemas filosóficos tradicionales. En el segundo caso se recurre a la fibra ancestral de la literatura (la ficción) para lograr, desde un trabajo filosófico, dos cosas: probar o refutar un punto de vista filosófico, o bien discutir sobre problemas en torno a la literatura y la ficción.

Veamos unos breves ejemplos. Sobre la vía literatura-filosofía: “El gran inquisidor” en Los Hermanos Karamazov (tesis filosóficas sobre Dios) o Crimen y Castigo (sobre el bien) de Dostoievski; los monólogos interiores en los trabajos de Woolf, como en la novela Mrs. Dalloway o en To the Lighthouse (tesis sobre el funcionamiento de la mente o tesis del joven Russell); novelas de J. M. Coetzee como Desgracia o Elizabeth Costello (posiciones filosóficas en torno a los derechos de los animales); A Brave New World de Huxley (el utilitarismo hedónico).

Sobre la vía filosofía-literatura: En las últimas páginas del tomo II de El Mundo como Voluntad y Representación, encontramos al Schopenhauer erudito: cita indiscriminadamente, para probar que la propalación de seres humanos es un sinsentido condenado al sufrimiento, a Voltaire, Gracián, Lord Byron, Sófocles, Homero y hasta un refrán popular mexicano: “Hijo mío, has nacido para aguantar, así que aguanta, sufre y calla”, que aunque no provenga de lo literario, algo tiene de suyo (Cf. Schopenhauer, TII: 567-569). Este ejemplo del sombrío Schopenhauer nos puede aclarar un caso donde se toman temas literarios esporádicamente para aclarar un punto de vista de su propia disciplina. Otros tipos de resultados son los que arrojan los trabajos de Simon Blackburn (filosofía de la poesía), Gregory Currie (qué es la ficción, qué es la narrativa), Peter Lamarque (la verdad en la literatura), Kendall Walton (emociones y literatura, make-believe), Martha Nussbaum (ética y literatura), Mitchell Green (cognitivismo literario). Aquí se toma el fenómeno literario pero no para citar ciertos pasajes y aclarar una idea, sino se busca descifrar los problemas filosóficos que la literatura provee. El método, por lo general, es tomar las ideas de la crítica literaria tradicional y someterlas a crítica para ir desmontando confusiones.

A pesar de lo dicho aún perduran, al parecer, algunos casos fronterizos. Quisiera a continuación presentar dos ejemplos en donde la relación es un poco más compleja y misteriosa, pero no del todo huidiza. Lo que viene a continuación podría complicar la relación entre filosofía y literatura, pero la salvedad de nuestros ejemplos podrá ponernos en un ámbito correcto para analizar obras de ese tipo. Veremos a dos autores: Borges y Nabokov.

2.- Ada Lúdica

 

El último tipo de encuentro es el más complejo y difícil. Se trata aquí de casos límite en donde el trabajo de ficción actúa filosóficamente: no sugiere o remonta a viejos problemas filosóficos esporádicamente, sino que trata de proponer tesis filosóficas de manera total a través de la ficción. De su éxito o fracaso no nos pronunciaremos aquí, sin embargo, es importante señalar este tipo de trabajos pues parecen colocarnos en terrenos un tanto inseguros.

Hay, por lo general, un acuerdo entre los lectores y críticos de Jorge Luis Borges: éste creó un nuevo género de creación literaria en donde el ensayo y la ficción se confunden y combinan. El género borgesiano, sugiere J. Agassi en “Philosophy as Literature: the case of Borges” (1971), radica en la falta de marcas o límites para diferenciar sus trabajos de ficción de sus ensayos; señala, además, que la forma en que el pensamiento del argentino se desenvuelve radica en una visión schopnehauariana del mundo y en su influencia de Swedenborg (Agassi: 288). Guillermo Gaxiola defiende una idea similar en Borges y el idealismo: un análisis sobre el tiempo (2012); no obstante, su propuesta olvida a Swedenborg y añade algo más: un método de pensamiento en Borges, es decir, una metodología o procedimiento borgesiano para hacer una filosofía del tiempo desplegada en cuatro momentos. En resumen: se propone que Borges, a través de su obra, realizó un trabajo filosófico en torno al tiempo.

Tengo para mí que esto último es falso; y sospecho que el carácter lúdico de los trabajos borgesianos rocen, así sea tenuemente, al pensamiento filosófico serio o propositivo. Un error común es dejarse guiar por la opinión generalizada sobre Borges: sus ensayos parecen ficciones, y sus ficciones parecen ensayos, dicen todos. Sí: es posible que hasta el lector más atento caiga en los ingeniosos ardides del porteño metafísico; sin embargo, por medio de una observación rigurosa, cualquiera puede deslindar sus ficciones de sus ensayos con cierto éxito, aunque el tema sea el mismo (la naturaleza del tiempo, la identidad personal, etc.). Por ello, extraer de su hazaña lúdica alguna filosofía resulta peligroso, pues corremos el riesgo de perder de vista dos cosas: el valor literario de Borges (sus fines estéticos) y la posibilidad de reconocer el rigor filosófico y serio en obras estrictamente filosóficas.

Ante lo dicho hay que evitar malentendidos: no estoy negando que Borges pudiera tener el temperamento filosófico del asombro, ni afirmo que la filosofía no pueda acercarse al juego ni al cuento (después de todo esta revista pretende ser lúdica); más bien, dudo y me mantengo escéptica de las conclusiones extraídas de una serie de juegos literarios para acercarlos al pensamiento filosófico. En ocasiones, estas maniobras se asemejan a un intento fallido de hacer brotar fuego por medio de la insistente fricción de leños: desgastamos tanto la madera que perdemos las herramientas y el empeño nos consume y decepciona, sin contar que la llama ni el humo aparecen.

¿Qué hace entonces Borges y los casos similares? ¿Qué tan separadas pueden encontrarse filosofía y literatura en estos casos? Pues bien, los trabajos de Borges y el que a continuación presentamos, Ada o el Ardor de Nabokov, ponen al lector ante el asombro filosófico y metafísico. Ése es el gran mérito de los trabajos combinatorios de este tipo. Nos colocan ante un filtro filosófico en el que la realidad, el tiempo o el Yo, tienen la cualidad de parecernos problemáticos y apremiantes. Es decir: nos colocan en la pista del problema y el trabajo mental alcanza casi al trabajo filosófico. Otra gran diferencia: los recursos en este tipo de literatura son poéticos, sus herramientas son la imagen y la sonoridad de las palabras utilizadas: el ritmo se escucha a través de los ojos y los caracteres filosóficos-literarios se juntan.

Desearía probar este último punto con otro caso: el de la novela Ada o el ardor de Nabokov. La novela tiene dos temas, el amor y el tiempo. El primer tema corresponde al incesto entre su protagonista, Van Veen, y su hermana Ada. Acostumbrado al escándalo, Nabokov nos proporciona en las páginas de esta novela, una serie de escenas eróticas y amorosas entre los hermanos (quienes al principio creen erróneamente ser primos) que van desde su juventud, ella con doce y él con catorce (“y los dos niños desnudos, recogiendo manta y camisón, se despidieron del sofá cómplice con una palmadita y volvieron a subir a hurtadillas a sus cuartitos de inocencia, llevando cada uno una vela.” [p. 109]), hasta su vejez, Ada de 88 y Van de 90 (“Como amantes y hermanos –exclamó-, tenemos una doble posibilidad de estar juntos en la eternidad, en la terralidad.” [p. 474]). En ocasiones, en los encuentros eróticos, se les une accidentalmente Lucette, hermana de Ada y suicida enamorada de Van.

A lo largo de la novela somos testigos de la memoria de este último, quien intenta fatigosamente narrar con exactitud su insufrible amor hacia su hermana: largos 76 años extendidos en su memoria descritos desde la primera, segunda y tercera persona. En el viaje hacia los recuerdos y ensoñaciones se entromete Ada, quien auxilia y puntualiza ciertos pasajes para corregir a su querido Van desde un hotel en 1967. Por ejemplo, después de un desplante estilístico de Van, Ada escribe con “su encantadora mano”: “Se hace el ‘gran Joyce’ después de haber hecho de ‘el pequeño Proust’” (p.148). Sabemos, además, que el texto que leemos está inconcluso: saltan de pronto, alrededor de toda la novela, las notas de su editor quien añade o suprime palabras, indica qué se ha cambiado o cuál era la palabra original en este o aquel pasaje, sugiere o mueve adjetivos: “[El pasaje es ilegible; pero, felizmente, el párrafo siguiente está garrapateado aparte, en una hoja de bloc.”(Nabokov, 2013: 188), nos dice “aclaratoriamente” el editor al final del Capítulo XXXV.

Acostumbrado también a la dificultad, Nabokov nos localiza en una zona doblemente confusa: no estamos en el Planeta Tierra, sino en Antiterra o Demonia, un lugar en donde la geografía o nombres de países están intercalados por un lenguaje construido por el inglés, el ruso y el francés. La segunda confusión nace del orden temporal y los artefactos del mundo; la novela corre por los años de 1884 hasta el 1967 de Antiterra, pero los avances tecnológicos son del siglo XX: se usan indistintamente el radio, el cine, los aviones, el teléfono en mil ochocientos ochenta y tantos. El Planeta Tierra (o Terra), por su parte, existe, pero sólo en ensoñaciones de una serie de sectarios quienes afirman que ésta se encuentra al final de la vida con sus tiempos, espacios y sucesos; un lugar paradisíaco, un lugar al que los muertos ascenderán o descenderán -nunca se sabe- después de su muerte. El cielo es Terra y Antiterra el infierno insufrible.

Estos datos, a primera vista superfluos, son importantes para entender una propuesta de la naturaleza del tiempo en Ada o el ardor. Tenemos, pues, una característica crucial en esta novela, a saber, los tiempos sobrepuestos en la narración. Veamos: la memorización de Van (pasado); las sugerencias al dedillo de Ada (presente); las anotaciones del editor sobre lo que podría ser el trabajo acabado de las memorias vanianas (futuro). Todos ellos solapándose indiscriminadamente durante las casi quinientas páginas del texto. Esto último posibilita, además, que el espacio y sus configuraciones están entremezcladas por la narración. Un ejemplo -uno de los más bellos- aparece en el último capítulo. Van y Ada, colmados ya por los años y “enamorados de su semejanza”, se enfrentan a la muerte y a la inminente separación. De repente, y ante el horror y dureza del desgaste físico, la pareja comienza un breve análisis sobre la memoria, el dolor y la muerte. Se remontan sorpresivamente, por medio de un breve diálogo, ochenta años atrás en donde ella contaba con once años y él con catorce; posteriormente, deslizándonos tenuemente por la prosa nabokoviana, encontramos que los enamorados están traduciendo ochenta años después a John Shade –sí, el enigmático autor del poema (o novela) Pale Fire-, es decir, estamos en el presente, o en el futuro, según el editor. Así es prácticamente toda la novela, cosa que obliga a agudizar la atención.

Ahora bien, ¿dónde radica su ejemplificación filosófica? ¿Dónde el recuerdo lo filosófico? ¿Dónde el genio nabokoviano? Para responder a estas preguntas es necesario analizar el tratado filosófico de Van Veen, La Textura del Tiempo, que aparece en la cuarta parte de la novela. Intentaré resumir la tesis lo mejor que pueda; el estilo oscila entre el tono académico y el tono ficcional, por lo que sus proposiciones se pierden en las divagaciones eruditas y giros narrativos como los expuestos en el anterior párrafo.

El filósofo Van Veen, doblemente enamorado de Ada y el tiempo, se propone separar al tiempo de dos confusiones: su clásica división (pasado, presente y futuro) y el espacio. La finalidad de esto es encontrar lo que Van llama “el Tiempo objetivo”, es decir, un tiempo que no sea medido a través del transcurrir de los objetos, ni uno que esté atado a la división tradicional de pasado-presente-futuro; no quiere, pues, encontrar un tiempo psicológico, sino independiente de los objetos de la mente. Para lo primero, Van propone que el Espacio es simplemente un elemento de medición, en tanto que para saber cuánto tiempo puede transcurrir de T1 a T2, podemos evaluar un tramo espacial recorrido u observar el desgaste o cambio en los objetos; pero esto no es el Tiempo (así, con “T” mayúscula), pues se puede imaginar al Tiempo sin el Espacio, pero no éste sin aquél. La irreversibilidad o dirección del tiempo prueba también, sugiere Veen, que el espacio y el desgaste físico son simplemente confusiones de lo que es el Tiempo, pues espacio-tiempo es un híbrido construido por el tiempo psicológico. Sin embargo, cree el confundido filósofo, que lo único que puede comprobarse sobre el Tiempo es un acto de atención específico que denomina “Presente Especioso”; éste es el momento presente sin pasado ni porvenir. Sobre el pasado, el autor matiza: sin el pasado inmediato no puede darse la plena conciencia del estado de atención, es necesario para formarse una breve atención del presente; y el futuro, en cambio, no es un elemento del Tiempo, pues, en el mejor de los casos, éste es una simple idea del hipotético presente basado en la experiencia de la sucesión.

En resumen: Van defiende que lo único que podemos decir del tiempo es su constante presentibilidad, su estado de Presente Especioso: no hay pasado estrictamente hablando, sino un pasado inmediato o un presente remoto; no hay futuro sino como una ilusión del presente; el espacio no es el tiempo, sino una falsa metáfora del transcurrir del tiempo[1].

Pero ¿por qué es importante para la novela este pequeño desvío metafísico que aparece en la cuarta parte? Pues bien, la presentación alambicada de esta visión del tiempo sostiene a la novela con todas sus singularidades y particularidades narrativas. Dice Van Veen al final del breve apartado de la Textura del Tiempo:

Mi propósito era escribir una especie de novela en forma de tratado sobre la Textura del Tiempo, un estudio sobre el velo de su substancia, ilustrado con metáforas crecientemente numerosas, que construirían progresivamente una historia de amor lógica, progresando desde el pasado hacia el presente y desplegándose en un relato concreto, y anularían progresivamente las analogías para volver a desintegrarse en una dulce abstracción.

(Nabokov: 458)

Así, la dificultad del uso de los artefactos tecnológicos pueden variar y aparecer sin importar que existan o no en un espacio y tiempo específicos, porque lo importante es atender al Presente Especioso de Van mientras escribe o reconstruye sus memorias. Con esto, también se resuelve el aparente misterio de Terra y Antiterra: no importa, tampoco, la situación espacial, sino el proceso ficcional de Van, es decir, el tiempo. Por último, los tres tiempos sobrepuestos durante la narración están construidos desde un doble presente especioso: el momento de escritura de Van y Ada, y el momento de lectura del lector. Es por ello, que todo el argumento sobre el tiempo, sea fallido o no, está anclado a toda la novela.

Pretende Nabokov, a mi entender, dos cosas. Primero: presentar un trabajo filosófico en torno al tiempo; no obstante, su materia o sus argumentos o proposiciones están hechos de imágenes, de ritmo y técnicas literarias complejísimas (es el pequeño Joyce-Proust). Segundo: Nabokov no quiere hacer filosofía, quiere hacer literatura, y sin embargo, nos posibilita reconocer problemas filosóficos como el tiempo, la memoria y la muerte. El arte del engaño en Nabokov alcanza la temperatura filosófica con Ada. ♦

Referencias

AGASSI, J. (1970) “Philosophy as Literature: The Case of Borges” en Mind, New Series, Vol. 79, No. 314 (Apr., 1970), pp. 287-294, Oxford University Press.

GAXIOLA Guillermo (2012), Borges y el idealismo, un análisis sobre el tiempo, Ediciones Arlequín, Guadalajara, México.

HÄGGLUND Martin (2012), Dying for Time: Proust, Woolf, Nabokov, Harvard University Press, London.

NABOKOV Vladimir (2013), Ada o el ardor, Editorial Anagrama, Barcelona.

SCHOPENHAUER Arthur (2005). El Mundo como Voluntad y Representación, Vol. II, Fondo de Cultura Económica,  Madrid-Barcelona.

[1] Un trabajo clarificador de Nabokov y el tiempo puede encontrarse en el tercer capítulo de Dying for Time: Proust, Woolf, Nabokov (2012) de Martin Hägglund. El autor no sólo acude eruditamente a Ada o el ardor, sino que explora distintas novelas del ruso, así como su autobiografía novelada Speak, Memory. En nuestro pequeño ensayo nos hemos enfocado en los aspectos filosóficos sobre el tiempo en Ada, por lo que si el lector desea ahondar en una visión completa del tiempo en todas las obras nabokovianas, puede acudir al trabajo de Hägglund.